Yazıdan 1 makas eklemiştim. Şimdi hepsini okuyalım:
Gerçeklik 1 + Gerçeklik 2: Kutluğ Kutluğ Kutluğ
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın orta uzunlukta bir öyküsüdür ‘Abdullah Efendi’nin Rüyaları’; taşıdığı önemin karşılığını hala biriktirir durur, hala tam kavranılamamıştır. Bu öykü, bir edebiyatçının ürettiği döneme dair küskünlüğüne dair verdiği gürültülü ve kafa karıştırıcı, yani sarsan fakat kolay bir ilgiden de kaçan bir karşılık gibidir. Şimdi biz bu bilgiyi ‘Gerçeklik 1’ diye kaydedelim ve öykünün ne anlattığına bakalım. Abdullah Efendi, kendine kiracı biri olarak, kendi için ikinci bir benlik yaratmış ve kendini, bu ikinci benliğe teslim edebilmek adına her türlü irreal deneyime bir rüya kuytusu gibi sessizce uzanmıştır. Bir gece; evinin çatısı uçup gidecek, yıldızlar gökten evine sarkmaya başlayacaktır. Durumlarda, tesadüflerde, insanlarda, o insanların suratlarında, saatlerde, sayılarda, kısacası her şeyde bir anlam aramaya ya da yaratmaya meraklı Abdullah Efendi için bu çatı ‘hadisesi’; elbette kendiyle ilişkili bir trajediyle bütünleşmelidir. O gece Abdullah Efendi’nin kendisiyle, kendinden yarattığına yaklaşacağı gecedir. Biz şimdi de bu bilgiyi kaydedelim, ‘Gerçeklik 2’.
Elimizdeki bilgilere bakınca; ‘Gerçeklik 1’in, ‘Gerçeklik 2’yi kapsadığını söyleyebiliriz. Yaratıcı Tanpınar, sonsuz bir söz hakkıyla, bambaşka bir boyuta sarsılmaz bir geçerlilik kazandırmıştır. Öyküsünün kurguyla oynayan anlatımı bile bu geçerliliğe hizmet etmektedir. Eğer ben klasik bir edebiyat eleştirmeni olsaydım, ya da hiçbir şey olmadan, hayatı sırsız ve tamamen kendime ait yaşasaydım; eğer siz anlayamadığınız tüm nedenleri bir torbada biriktirebilseydiniz; eğer biz her sabah yine bir önceki gibi bir sabaha uyandığımıza inanabilseydik bu yorum doğru olabilirdi. Maalesef –veya neyse ki- hayatın üzerine geçirdiğimiz kurgunun altında da, üstünde de birkaç kat daha var. Tanpınar’ın edebiyat küskünlüğü mü, Abdullah Efendi’nin yalnızlığı mı; hangisinin kendini yazdırdığını sıralamaya kalkmak, ister istemez, yalnızca geçici bir tatmin sunacaktır. Siz bu bilgiyi boş verin, hayatın kurgusu bizden şu anda ne bekliyor, bunu bilin, yeter.
İstanbul Modern’de görülebilecek ‘İçimdeki Düşman’; çatımızı uçurup bizi yıldızlara yaklaştırmaya meraklı Kutluğ Ataman’ın on beş yıllık sanat kariyerini en önemli çalışmalarıyla birlikte sunuyor. Tıpkı Tanpınar gibi gerçekliği bir tür ‘iç içelik’ olarak algılayan Ataman; içimizde bir hesapla uğraştığımızı bize hatırlatırken, aslında kendimizden sakladıklarımızı anlatmak istiyor. Gerçekliğe dair sınav verildiği takdirde, Ataman’ın bizim için yarattığı o ‘çatısız ev’e girmiş oluyoruz. Tıpkı Abdullah Efendi gibi, bir kere dayatılan gerçekliği reddettik mi, gerisi kendini kurguluyor ve Ataman, bu kurgunun sakin yönetmeni olarak karşımıza oturuyor. İşte tam da bu noktada, artık herkes ve her şey, kendi geçerliliğini kazanıyor. Kutluğ Ataman, yeri geldiğinde gerçeğin en müdahalesiz halini yansıtırken; yeri geldiğinde tek bir bireyin bile kendine yabancılaşmadan yaşayamayacağı bir boyut yaratıyor. Sonuç olarak, video ve yerleştirmeleriyle son yılların en yaratıcı –ve bence tekinsiz- işlerini ‘yaratan’ Kutluğ Ataman, ilahi bir ‘yaratıcılık’ sıfatı yerine, içgüdüsel bir yetiyi gerçeklik üzerinde harcamaktan çekinmeyen bir ‘elçi’ye benziyor. O’nun geldiği yerde kimlik, sosyal rol, cinsellik gibi tanımlar hep gerçekliğin yırtıldığı yerden kaçıp özgürleşiyor.
‘Gerçeklik’ isimli zor bir sorgudan başarıyla çıkabilen Kutluğ Ataman, doğal olarak ve hakkıyla, bu gerçeklikleri oluşturan katmanları da sonuna kadar deşiyor. 1997 İstanbul Bienali’nde sergilenmesiyle bize Kutluğ Ataman’ı hediye eden ‘Semia B. Unplugged’; şık paketi içinde bir videocunun sanat nesnesine müdahale etmeden çektiği 8 saatlik bir deneysel çalışmayı içeriyordu. ‘Belgesel mi? Belgesel değil mi?’ isimli uzun fakat ezberlenmiş bir tartışmaya önayak olan bu çalışma, ‘belgesel mi?’ korkusunu yaratırken, aslında kurgulanmış gerçekliğin hazır gerçekliğe ne kadar benzediğini ya da daha güçlü bir ifadeyle, gerçekliklerin gerçekliklere ne kadar benzediğini özetliyordu. Ayrıca, Ataman’ın nesnesi konumundaki Semai Berksoy’un alternatifliğiyse, politik olmanın bireysel potansiyelini en güçlü bir biçimde örnekliyordu. Sonra ‘Peruk Takan Kadınlar’ geldi ve bu sefer birey, kendini açıp kapatabilen, başka bireylerle bir araya gelebilen, başka bireylerden tamamen uzağa düşebilen bir güçle donatılmıştı. Farklı nedenlerden dolayı peruk takmak ‘zorunda’ olan dört kadın, kamera karşısında konuştukça hem kendilerini ifşa ediyor, hem de anlattıkça bir yerlerde yeni bir öykü biriktiriyordu. Toplumsal cinsiyet normlarının kırılgan yapısını da örnekleyen ‘Peruk Takan Kadınlar’, Ataman sanatçılığının en işlek duraklarından biri olan kimliğin de ilk epik örneğini oluşturuyordu. Bu iki çalışmadan sonra Ataman; ne gerçeklik, ne kimlik, ne de bireyde başlayıp toplumda devam eden ya da toplumun bireye etki ettiği ne varsa hepsinden, hem çok yakın, hem de çok uzak olmayı aynı anda başarabilen bir ‘eşitlik alanı’na sıçrayacaktı.
Bu eşit dağılımın ilk örneği, ‘Ruhumu Asla’ çalışmasıyla birlikte gelebildi. ‘Ruhumu Asla’ya yeni bir isim vermek istesem, herhalde ‘AA: Ataman Aşısı’ derdim. Yılda bir kere ve bırakın Ataman’ın zehri -ya da panzehiri- dağılsın. Zehir diyorum çünkü ‘Ruhumu Asla’, Ataman’ın en yüksek sesli çalışmalarından biri. Bir travestinin Türkan Şoray ile özdeşim sürecini sert bir dille anlatan çalışma, trajedinin parıltısıyla göz almaktadır. Bu çalışma, yazının başından beri döngüsel bir ritimle tekrarlanıp duran ‘gerçeklik’ meselesinin de artık iyice kendine has ve kontrol edilemez bir hal aldığı bir altmetne sahiptir. Kameraya alındığının farkında, kameranın karşısında üzerine düşeni yapmak zorunda hisseden, bu zorunluluğa rağmen kendisi olmanın özgürlüğüyle dayatılan rolden yeni bir rol yaratmayı da becerebilen bir karakterdir videodaki Ceyhan.
İstanbul Modern’de görebileceğimiz ‘Veronica Read’in 4 Mevsimi’ ile ‘Stefan’ın Odası’; gerek enstalasyon kurguları, gerekse içerikleriyle birbirleriyle paslaşan çalışmalar. İki çalışma da maksimum derecede bireyci, bu yüzden de maksimum derecede bizimle ilgili. Denklemi ters kurmuşum gibi gözüküyor, değil mi? Veronica ve Stefan, kendi bireysel kimliklerini eğilip bükülmez bir netlikle donatırken, aslında ayna gibi berraklaşıyor. Yani sen ona yaklaşırsan, o da sana yaklaşıyor. Bu yakınlaşma-uzaklaşma meselesini daha ruhani bir kanaldan yaklaşan ’99 İsim’se, Ataman karakterlerinin ortak zaferini temsil eder gibi, hapsedildiği gerçeklikten arzuladığı gerçekliğe geçen bir figürün yükselişini tasvirliyor. Tam bu ruhaniyet noktasındaysa, tarihe ve kültüre bakmak için ferah bir bilinç en hızlı şekilde işlemeye başlıyor. ‘Tanıklık’ ve ‘fff’ çalışmaları, her türlü kategorinin ötesinde fakat ‘seyirci’ kalmanın pasifliğini de düşmeden derdini anlatabiliyor. Derdini anlatmak demişken, ‘Cennet’ başlıklı yerleştirme, dairesel bir döngüyle yer değiştiren anlatıcısı sayesinde mitleştirme ile kendiyle birlikte kapatma duygusunu birebir örnekleyen bir anlatım sunuyor. Yaşadıkları bölgeyi yüceltmekle mutlu olan karakterler, bu sefer koruma içgüdüsüyle hareket ediyor. Sanki zemin sağlamlaştıkça, yük artıyor. Kutluğ Ataman, çatıyı attıktan sonra, sonsuz bir göğü sabit bir noktadan izleyebilmenin şansını yaşıyor, yaşatıyor.
Karşı konulamazlığı ile bir pop starı, karşısına aldıklarıyla bir oyunbozanı, yanında durduklarıyla yardımsever bir arkadaşı anımsatan Ataman; bizi bir gerçeklik labirentine çağırıyor. İstanbul Modern’e giderken, yanınıza herhangi bir gerçekliğinizi alabilirsiniz. Ne de olsa Ataman sizin gerçekliğinizi sizden alıp, belki birkaç dakika, belki birkaç ay sonra bulabileceğiniz bir köşeye saklayacak ve kaybettiğiniz her şey gibi o gerçeklikte, karşınıza değişmiş olarak çıkacak.
Fırat Demir
Milliyet Sanat / Kasım / 2010
0 yorum:
Yorum Gönder